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Una laboriosa curiosidad. Dos conferencias sobre Aby Warburg (Viña del Mar: Catálogo Ediciones, 2015) es el libro que el estudiante del Doctorado en Filosofía y Magíster en Pensamiento Contemporáneo del IDH, Nicolás Trujillo, acaba de traducir, prologar y anotar, como parte de sus investigaciones en curso.
El libro expone dos conferencias sobre el método histórico-artístico de Aby Warburg; la primera de Edgar Wind y la segunda de Ernst Gombrich. El objetivo del libro es confrontar ambas interpretaciones y poner de relieve, así, las dos mayores líneas de interpretación del legado warburgiano en el medio del Instituto Warburg durante la primera y segunda mitad del siglo XX.
Recuerdo que los primeros lectores de Warburg en Santiago de Chile –quiero decir, los primeros que decidieron escribir sobre su obra– lo asociaban casi instintivamente con Walter Benjamin. Esta asociación era algo más o menos natural pues ambos parecían compartir un contexto, ambos parecían ser intelectuales fuera de la academia y ambos elaboraron materiales no sólo para una teoría del arte, sino para una teoría de la imagen. La asociación era ciertamente seductora y entretenida, pero me parecía más o menos imprecisa. A decir verdad, estos autores son sin duda contrastables, pero ni compartieron exactamente el mismo contexto, ni eran extranjeros en los círculos académicos por las mismas razones, ni tenían una misma aproximación a la definición teórica de la imagen. Por eso, Warburg me interesó en ese entonces, por decirlo así, más por las diferencias que por las similitudes con la obra de Walter Benjamin. Más tarde, gracias a los trabajos de Jose Emilio Burucua y Héctor Schenone pude aprender que los aspectos distintivos del trabajo de Warburg –desde su biblioteca hasta el proyecto final del Atlas Mnemosyne– se fundamentan en un problema central de la obra de Aby Warburg: el problema del método y el objeto de la historia del arte. Este asunto es el que más me interesa actualmente en Warburg, y aunque esta pregunta no es explícita en sus investigaciones, salvo en la conclusión de su conocida conferencia sobre el Palazzo Schifanoia de 1912, pienso que recorre todo su trabajo y se manifiesta ejemplarmente en los cinco aspectos centrales de su obra que he definido al comienzo del libro. Además, pienso que leer la obra de Warburg a partir de esta hipótesis es acertado, pues preguntas filosóficas de esta índole eran un tema transversal a las disciplinas humanistas y sociales de principios de siglo XX. Así, si nos restringimos a la historia austro-germana del arte, por ejemplo, basta leer con atención las obras de Wölfflin, Riegl y Panofsky para descubrir que detrás de toda “historia del arte” hay un programa explícito de “filosofía de la historia del arte”.
Con respecto al surgimiento de este libro, por cierto que no tuvo nada que ver con esto que acabo de decir. Su proyección y gestación fue más bien espontánea y se la debo a Ana María Risco, Claudia Bettoni y Macarena García, quienes vieron en mi traducción inicial del texto de Gombrich la posibilidad de hacer un pequeño libro, pues el texto presentaba a Warburg a través de los ojos de uno de sus herederos más controvertidos. Esta idea me pareció novedosa, pues ofrece una mirada más amplia y a la vez más cercana a los lectores, quienes participan también del juego de herencias y recepciones de los textos de Warburg. Sólo posteriormente se me ocurrió complementar esta idea inicial con la referencia a una polémica interna al Instituto Warburg, que es la disputa entre Wind y Gombrich. Esto me pareció adecuado, pues el libro ofrece de este modo la visión de dos herederos polémicos que desarrollaron interpretaciones yuxtapuestas. Por otra parte, me pareció necesario hacer referencia a esta confrontación entre Wind y Gombrich pues uno de los conceptos centrales de Warburg para pensar la pregunta por el método y el objeto de la historia del arte fue precisamente el de confrontación(Auseinandersetzung). Aunque la “confrontación” warburgiana y la confrontación entre Wind y Gombrich son comparables sólo metafóricamente, me pareció novedoso aproximar a los lectores al legado warburgiano mediante las confrontaciones que ha generado.
A decir verdad, hasta ahora no había pensado si existe un espacio apropiado para una laboriosa curiosidad, entendiendo bajo este concepto la práctica de investigación que propone Warburg. En principio, diría que nunca hace falta un espacio idóneo para la curiosidad, pues ella tiene la virtud de hacerse espacio, por decirlo coloquialmente, incluso allí donde todas las puertas parecen cerradas. Es más, la curiosidad parece encontrar su lugar precisamente en los espacios más cerrados o, como diría Warburg, en los espacios intermedios, aquellos que en apariencia no revelan nada claro ni útil al investigador. En segundo lugar, pienso que hoy en día hay varias instituciones académicas que permiten desplegar la curiosidad científica e intelectual general –por cierto que con ciertas limitaciones según el contexto en el que estemos – en lo que respecta a los contenidos. La colaboración entre disciplinas y también el fomento de las “trans-disciplinas” es una prueba de ello. Lo que sí no me parece que exista hoy en día es un espacio para una “laboriosa curiosidad” en términos metodológicos o prácticos. No imagino, por ejemplo, que al menos en nuestro contexto un proyecto como el Atlas Mnemosyne sea posible, a pesar de que propone una práctica de investigación novedosa, efectiva y fructífera, en lo que respecta a la producción de conocimiento que pone en marcha. Tampoco imagino que haya espacio para “saltar” rápidamente de un tema a otro con la misma libertad que Warburg lo hizo, pues tendríamos que dedicar nuestro tiempo a la elaboración de justificaciones que sean adecuadas no al tema en cuestión, sino a los parámetros externos de evaluación que rigen la producción académica de conocimiento. Y ¿cómo justificar que el estudio de la astrología árabe-medieval es relevante para el análisis del concepto moderno de “naturaleza”? La sola justificación de estos saltos y nexos según los parámetros académicos actuales de evaluación sería ya merecedora de un premio al ingenio. Con ello empero no quiero decir que estos parámetros actuales sean el personaje malvado que nos impide crear libremente. Pienso que el debate al respecto – que ha estado marcado por innumerables críticas a la “lógica del paper” – es uno de los debates más importantes en el contexto académico actual, y por ello hay que evitar cualquier clase de “caricaturización” o simplificación. Tan sólo quiero señalar que las reglas del juego actuales, es decir, aquellas que hacen posible la institucionalidad misma de la producción del conocimiento, divergen de aquellas reglas que hicieron posible algunas de las invenciones metodológicas de Warburg.
Agradezco esta pregunta, porque este asunto aparece a modo de sugerencia o conclusión en el libro. La hipótesis al respecto es bastante simple, aunque las consecuencias prácticas son más difíciles de vislumbrar y medir. Como señala Wind en su texto, la idea de que el hombre es un animal que emplea herramientas fue fundamental para Warburg, pues ella le permitió definir a las obras de arte con un criterio más objetivo y preciso, por así decirlo. Básicamente, Warburg descubre que el grado técnico de una producción visual es un criterio empírico de validez de un producto cultural en cuanto “objeto artístico de análisis histórico”. Así, Warburg pudo incluir en sus análisis tanto a artistas marginales con técnicas precisas – como era el caso de Sandro Botticelli – y también a objetos que no eran considerados como “objeto de estudio” de la historia del arte, como monedas, escudos, tapices, etc. Ahora bien, esta inclusión de nuevos temas para la historia del arte demandó a Warburg diseñar nuevas metodologías de análisis; metodologías que en principio no se subsumieran a los prejuicios de la historiografía de su contexto, tales como la periodización política del tiempo histórico, la reducción de las imágenes a iconos, las definiciones pre-psicológicas del artista como “genio”, etc. Es así como Warburg llega a diseñar un método de investigación cuyo marco teórico incluía desde la teoría de las expresiones de Darwin hasta las teorías del símbolo de Theodor Vischer; todas estas, teorías que definían a la obra de arte desde un punto de vista más preciso y objetivo, a saber, como “imagen” con sentido simbólico, cuyas formas se distorsionan y rearman al compás de las diversas confrontaciones culturales que se gestan en la historia de la civilización humana. Esto lo digo ahora de modo muy resumido e impreciso, pero me sirve para señalar el punto central de la conclusión del libro, que puedo definir entonces del siguiente modo. Si los aspectos técnicos determinan el sentido y la función de las producciones visuales, entonces las herramientas y el uso que hagamos de ellas abrirán necesariamente dimensiones que otras técnicas y prácticas pueden pasar por alto. Si esta deducción la aplicamos ahora a la historiografía del arte, veremos también que las herramientas de análisis que empleemos cumplirán necesariamente un rol análogo al que las herramientas técnicas cumplen en el caso de la producción de objetos. En términos simples, las herramientas de análisis también determinan la producción de conocimiento, pues ciertas herramientas ponen al descubierto asuntos que otras herramientas teóricas necesariamente encubren. A mi parecer, este era la intuición que está detrás del Atlas Mnemosyne. El Atlas es un dispositivo técnico, una herramienta, que fue diseñada, entre otras cosas, para transgredir los prejuicios disciplinares de la historia cultural que Warburg confrontó y para analizar a las imágenes desde un punto de vista más amplio y objetivo. ElAtlas en cuanto herramienta de investigación debía poner al descubierto, en primer lugar, la dinámicaconfrontacional que subyace en la cultura visual – el juego de intercambios, herencias y transmutaciones visuales – y, en segundo lugar, los arcos temáticos que determinan estas dinámicas. Como señalaba, la hipótesis es bastante simple, pero sus consecuencias para la producción de conocimiento dependen siempre de su puesta en práctica. Finalmente, si esta intuición que he descrito estaba detrás del proyecto del Atlas es algo que nunca sabremos, sin embargo me gustaría probar que es una hipótesis de lectura plausible y productiva.
En principio, mi aproximación a Aby Warburg está más próxima a Edgar Wind que a Ernst Gombrich, aunque no podría afirmar que tengo una inclinación del todo rigurosa y unilateral. Quien lea el libro entenderá que algo así sería un disparate. Sin embargo, digo que me inclino más por Wind que por Gombrich pues el primero se ocupó de los problemas filosóficos implícitos en la historia del arte de Warburg, mientras que el segundo hizo suyos algunos conceptos metodológicos de Warburg, pero despreció los problemas teóricos que motivaron inicialmente su acuñación. Esos problemas filosóficos son los que definí hace un rato como “filosofía de la historia del arte” y son los que definen el tema central de la investigación que sustenta a este libro. Entonces, tengo más afinidad temática con Wind, aunque eso no quiere decir que desvalorice el trabajo de Gombrich. En realidad, al contrario. Me gusta que Gombrich haya sido un lector crítico de Warburg y que haya escrito sobre el maestro con un tono de jocosa ironía y elocuente soltura. Pienso que eso le da un tono irreverente, similar al tono que Fogwill adopta, por ejemplo, cuando habla de Borges, si me permiten la comparación.
